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Stift Melk

Gianlorenzo Bernini: Verzückung der Heiligen Theresa, Kirche Santa Maria della Vittoria

Der Vierströmebrunnen vor der Fassade der Kirche Sant' Agnese in Agone, Piazza Navona, Rom

Gartenfassade von Schloss Versailles und Wasserparterre

Als Barock (Maskulinum „der Barock“, oder gleichwertig Neutrum „das Barock“) wird die von etwa 1575 bis 1770 dauernde Epoche der europäischen Kunstgeschichte bezeichnet. Sie wird in die Abschnitte Frühbarock (bis ca. 1650), Hochbarock (ca. 1650–1720) und Spätbarock oder Rokoko (ca. 1720–1770) gegliedert. Dem Barock voraus gingen die Epochen der Renaissance und des Manierismus, ihm folgte der Klassizismus.

Als Kunstform des „Absolutismus“ und der Gegenreformation ist der Barock durch üppige Prachtentfaltung gekennzeichnet. Von Italien ausgehend verbreitete er sich zunächst in den katholischen Ländern Europas, bevor er sich in abgewandelter Form auch in protestantischen Gegenden durchsetzte.

Im weiteren Sinne, vor allem im Blick auf die Bedeutung der barocken Literatur und Philosophie, kann der Barock als Epoche der europäischen Geistesgeschichte^[1][2] aufgefasst oder im weitesten Sinne mit dem ganzen Zeitalter des Absolutismus gleichgesetzt werden.

Wortherkunft und -bedeutung

Im Deutschen sagt man der Barock ebenso wie das Barock, mit ungefähr gleicher Häufigkeit. Der Genitiv lautet des Barocks, im Duden wird jedoch darauf hingewiesen, dass insbesondere in der Kunstwissenschaft die Flexionsendung weggelassen wird.

Sprachgeschichtlich war das Adjektiv barock zuerst da (im Deutschen um 1750), dann das Substantiv Barock (im 19. Jahrhundert). Das Wort entstammt der portugiesischen Sprache, in der unregelmäßig geformte Perlen als barroco bezeichnet wurden, d. h. „schief“ oder „ungleichmäßig“. Als Ausdruck der Juwelierssprache soll dieser Begriff seit 1581 belegt sein. Benedetto Croce zufolge wurde auch eine abstruse syllogistische Figur der Scholastik so genannt^[3], und in Italien soll der Begriff für betrügerische Transaktionen und Wucher verwendet worden sein.^[4] Er oszilliert also zwischen verzerrter Form, Täuschung und trügerischem Denken. Verwendet wurde er zuerst als Kategorie der Beschreibung der Werke italienischer Architektur des 17. Jahrhunderts.

Über das Italienische (barocco) und das Französische (baroque, zuerst belegt 1701 im Sinne von „bizarr“) gelangte das Adjektiv ins Deutsche.^[5] Der Begriff wurde im französischen Raum zuerst abwertend im Sinne von „merkwürdig“ für Kunstformen gebraucht, die nicht dem vorherrschenden Geschmack entsprachen. Wesentliches Gestaltungselement des Barocks und Rokokos ist der Stuck (siehe auch Stuckateur).

Seit 1855 wurde der Begriff von Jacob Burckhardt – zunächst in seinem Werk Cicerone noch mit abwertender, später mit freundlich-neutraler Bedeutung – genutzt. Der Begriff wurde dann auf die Musik und Literatur der Zeit übertragen und wird heute als allgemeiner historischer Epochenbegriff verwendet,^[6] auch über den Bereich der Kunst hinausgehend. Die Bedeutungserweiterung ist auch daran erkennbar, dass sich das Wort Barock auf ganz verschiedene Erscheinungen des Barockzeitalters beziehen kann, etwa auf barocke Ornamente, den barocken Landschaftsbau oder das barocke Lebensgefühl. Andere Autoren wie Friedrich Nietzsche oder Arnold Hauser haben versucht, ihn als Stilbegriff fruchtbar zu machen.

In der Moderne, die eine völlig andere Ästhetik entwickelte, die zum Teil in völliger Schlichtheit, graden Linien, grauem Beton und kompletter Asymmetrie liegt, wird der Begriff barock manchmal negativ benutzt und mit überladenem Schwulst oder fälschlicherweise mit „Kitsch“ gleichgesetzt.

Charakterisierung

Karlsruher Stadtansicht von 1721

Ein charakteristisches Kennzeichen des Barock ist die Tendenz, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgattungen, wie Architektur, Skulptur und Malerei, zu verwischen. Exemplarisch hierfür ist das Schloss von Versailles, wo auch der Park mit seinen Wasserspielen, seinem Kanal, seinen Bosketten und Blumenrabatten untrennbar zum Gesamtkunstwerk dazu gehören und den Palast mit der umliegenden Natur verbinden – ein Vorbild für ganz Europa. Der Barockstil löst die auf Einheit und Ruhe hinzielende Kunst der Renaissance ab. Er übernahm zum einen deren klare Gliederung und Formelemente, präsentierte sie aber häufig in übersteigernder Weise oder im Gewand eines überbordenden oder verspielten Dekors. Weitere Aspekte waren ein Streben nach Reichtum und Bewegtheit im Ausdruck, bei gleichzeitiger Vorliebe für Symmetrie.

Es ist die Zeit der Gegenreformation, der Machtsteigerung und zunehmenden Unabhängigkeit der Fürsten, des Absolutismus. Für die römisch-katholische Kirche galt es, die Gläubigen festzuhalten oder zurückzugewinnen, mithilfe von Architektur, Kunst und Musik sollte nun vor allem das Gefühl angesprochen werden (im Gegensatz zum eher rationalen Wesen von Renaissance und Manierismus), die barocken Künste sollten erstaunen und überwältigen, ihr Gegenstand ist das Wunderbare, Märchenhafte, Theatralische, auch das Sensationelle, allerdings in einer weniger künstlichen, geschraubten Art und Weise wie im Manierismus. Prunkentfaltung spielte auch vorher schon eine große Rolle – besonders in Italien –, doch dienen Bewegtheit und glitzernde Pracht des Barock einem Ausdruck von Rausch und Ekstase.

Die Kunstform, die am perfektesten Zeitgeist und Zeitgefühl des Barock widerspiegelte und zugleich mehrere Künste auf einmal in sich vereinte, war die um 1600 in Italien entstandene Oper, bei der Musik, Gesang, Dichtkunst, Malerei, (Schein-)Architektur und die zu der Zeit neuartigen und staunenswerten Effekte der Bühnenmaschinerie, zu denen auch Feuerwerk und Wasserkünste gehören konnten, zu einem Ganzen zusammenwirkten.

Der Hauptanteil der kirchlichen Barockkunst findet sich in den katholischen Gebieten Europas, sowie in Süd- und Mittelamerika. Auch die regierenden Fürsten benutzten die Barockkünste, hier allerdings vor allem, um ihren Reichtum und ihre Macht zu zeigen. Sie waren bestrebt, sich gegenseitig an Prachtentfaltung zu übertreffen. Versailles, das Prunkschloss Ludwigs XIV., wurde zum Vorbild für eine Vielzahl von Schlossbauten, deren Bedeutung häufig durch die geometrisch gestalteten Garten- und Stadtanlagen (z. B. Mannheim, Karlsruhe) unterstrichen wurde.

Während Spätgotik und Renaissance einander als Gegensatz gegenüberstehen, wuchs das Charakteristische des Barock aus der Renaissance bzw. dem Manierismus erst allmählich heraus. Diese Epochen sind sich nicht fremd, sondern verwandt. Auch im Barock blieb die griechisch-römische Antike mit ihren Formen und ihrer Mythologie ein wichtiges Vorbild. Da das Barockzeitalter nahezu zweihundert Jahre umfasst, und auch verschiedene Strömungen parallel nebeneinander existierten, ist es kaum möglich, eine allgemeine Charakteristik zu finden, die auf alle Werke zutrifft.

Die kunstgeschichtliche Spätphase des Barock, das Rokoko (ca. 1725–1770), wird häufig als eigener Stil bezeichnet, der sich durch eine größere Leichtigkeit auszeichnet. Während im Barock die Symmetrie typisch ist, wird im Rokoko zunehmend die Asymmetrie betont, vor allem im Detail der Dekoration.

Charakteristisch für die Zeit des Barock ist auch, dass die künstlerische Tätigkeit noch stärker als in der Renaissance als eine regelgeleitete, ja teils als mechanische Tätigkeit verstanden wird. Das gilt nicht nur für die Architektur und die Planung von Stadträumen, sondern auch für Literatur und Musik. Es entstanden zahlreiche künstlerische Regelwerke und „Gebrauchsanweisungen“ zur Produktion von Kunstwerken, die oft manufakturmäßig erzeugt wurden, wie das Beispiel Hunderttausender spanischer Barockdramen zeigt. So verfasste Martin Opitz 1624 mit dem Buch von der Deutschen Poeterey die erste deutschsprachige Regelpoetik mit Vorschriften für regelgeleitetes Dichten für fast alle Gattungen. In Frankreich setzte die Académie Française die Normen des Regeldramas fest, an die Gottsched anknüpfte. In der Musik wurden die Notationssysteme perfektioniert, um die Reproduzierbarkeit und Präzision des Spiels in immer größeren Ensembles zu erhöhen, was jedoch die Improvisation nicht ausschließt.^[7]

Andererseits kultiviert der Barock ganz besonders die Sinnenfreuden. So rechtfertigt Leibniz in seiner Schrift Von der Weisheit die sinnliche Wahrnehmung, durch welche die Wahrheit erfahren werden könne, und lässt damit eine Auffassung von Schönheit als „gefühlter Wahrheit“ – nicht mehr nur als Nachahmung der Natur – zu.^[8] Auch durch Giambattista Vicos Aufwertung der Imagination wird den Formen des Selbstausdrucks eine eigenständige Rolle neben der Wissenschaft zugestanden. Kunst dient daher der Kommunikation zwischen den Menschen und mit Gott, nicht mehr nur der möglichst getreuen Abspiegelung der Natur.

Bildende Kunst

Baukunst

Geschwungene Wandführung des Palazzo Carignano in Turin

Ihren stärksten Ausdruck fand die Barockkunst in der Architektur. Alle strengen Ordnungen der Renaissance werden nach und nach aufgelöst; schwingende, konkave und konvexe Formen, Kuppeln, Säulengruppen, Giebel und Fensterbekrönungen mit reichem ornamentalem Schmuck rufen in dem Betrachter den Eindruck von Kraft und Bewegung hervor und bewirken eine Steigerung aller Wirkungen. Dabei ordnen sich die Einzelformen dem Gesamtkunstwerk unter, Lichteffekte werden genutzt, und auch Malerei, Skulptur und Plastik sind in den architektonischen Rahmen einbezogen. Für den barocken Kirchenbau ist unter anderem eine symbolisch mystifizierende Lichtführung charakteristisch. Die damit angestrebte Wirkung ist eng mit dem Wunsch der Gegenreformation verbunden, die Menschen auch durch bauliche Beeindruckung von der Herrlichkeit Gottes und der katholischen Kirche zu überzeugen.

Il Gesù, Rom (1568–1584)

Ursprung in Italien

In Anlehnung an die Werke der Spätrenaissance und des Manierismus entwickelte sich der neue Baustil zuerst in Italien. In Rom schuf Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) mit seiner Kirche Il Gesù, einem tonnengewölbten Längsbau, bereits im späten 16. Jahrhundert den Haupttypus der Barockkirche. Das hier entworfene Raumprinzip (Verschmelzung von Langbau und zentraler Kuppel-Vierung) gehört neben der von Michelangelo entwickelten Kolossalordnung (Konservatorenpalast) zu den wichtigsten Merkmalen barocker Architektur. Unter wesentlicher Beteiligung der Architekten Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) und Francesco Borromini (1599–1667), dessen Spezialität geschwungene Fassaden waren, entstanden im Zeitalter des Barock allein in Rom mehr als 50 weitere Kirchen, wurden Plätze und Brunnen angelegt und das ganze Stadtbild umgestaltet. Großartige Verwirklichung des Barockideals wurde nach ihrer Vollendung die Peterskirche. Vornehmlich in Turin wirkte Guarino Guarini (1624–1683), in Venedig Baldassare Longhena (1598–1682), der Schöpfer der Kirche Santa Maria della Salute.

Ausbreitung in Europa

In Frankreich erhielt der Barockstil eine gemäßigtere und rationalere Prägung, den Franzosen war der italienische Überschwang fremd, und die Formen des Stil Louis XIV. gelten als „klassisch“ (classique). Auch die englische und die niederländische Baukunst der Zeit zeigen strengere Formen, etwa in der Architektur des Palladianismus und eines Inigo Jones, Pieter Post oder Jacob van Campen, die zum Frühklassizismus überleiten.

In Deutschland begann nach den Wirren des Dreißigjährigen Krieges eine rege Bautätigkeit. Dabei entstanden (vor allem im Süden Deutschlands) in vielen Städten und auf dem Land prunkvolle barocke Kirchenbauten, Schlösser und Adelshäuser. In München entstand als erste im Stil des italienischen Spätbarock erbaute Kirche nördlich der Alpen die Theatinerkirche St. Kajetan. Berühmte barocke Kloster- und Wallfahrtskirchen sind ferner Kloster Banz und die Basilika Vierzehnheiligen, die Wallfahrtskirche Birnau, Kloster Ottobeuren, Kloster Disentis und die Wieskirche. Andreas Schlüter (1660–1714) schuf in Berlin das Berliner Stadtschloss und das Zeughaus Berlin, Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736) den Zwinger in Dresden. Im Thüringer Raum, vor allem in Weimar, wurde Gottfried Heinrich Krohne (1703–1756) im Barock und Spätbarock mit Bauten wie dem Eisenacher Stadtschloss tonangebend. In Süddeutschland wirkten die großen Baumeister Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), Johann Dientzenhofer (1665–1726) und seine Brüder, Johann Balthasar Neumann (1687–1753) und Dominikus Zimmermann (1685–1766). Für die Gestaltung waren die Stuckateure der Wessobrunner Schule bedeutend, bekannteste Künstler sind Johann Baptist und Dominikus Zimmermann oder der Schöpfer des „Honigschleckers“, der Bildhauer und Stuckateur Joseph Anton Feuchtmayer.

Stilistische Entwicklung

Die Kunst des Barock entwickelte sich von Italien ausgehend über ganz Europa und wurde bis in die Kolonien der Neuen Welt hineingetragen. Ein Studium in Italien war für fast jeden großen Baumeister dieser Epoche die Regel. Die Architekten des Barock reisten oft quer durch Europa und brachten dadurch ihre Ideen und Anregungen mit. So führten seine Aufträge Filippo Juvarra von Mailand nach Madrid und Andreas Schlüter reiste nach Italien und arbeitete anschließend in Preußen und in Russland.

Anders als die Renaissance, die in Nordeuropa mit zum Teil völlig anderen Stilmitteln als in Italien interpretiert wurde (vgl. zum Beispiel Nordische Renaissance), wurde nun ein dem Vorbild relativ ähnlicher Stil entwickelt, aber künstlerisch immer wieder neu abgewandelt. Dabei wurden in unterschiedlichen Regionen Europas ganz eigene stilistische Richtungen des Barock zum Ausdruck gebracht, die nicht zuletzt auch durch die Mischung von italienischen mit französischen Elementen zustande kamen. Diese Stilvarianten können annähernd, aber nicht umfassend, in einen katholisch, eher italienisch geprägten südeuropäischen Barock und einen protestantisch geprägten nordeuropäischen Barock von etwas rationaleren Formen separiert werden.

Frankreich nahm als erstes Land die neuen Strömungen auf, doch wurde der schwungvolle römische Stil hier strenger umgesetzt, im Sinne einer spezifisch französischen „Klassik“. Auch England übernahm die neue Kunstrichtung, der Übergang vom Palladianismus zum Barock und dem anschließenden Klassizismus geschah hier allerdings fließend und weitgehend ohne die verspielten Bauformen, die in den habsburgischen Ländern typisch wurden. Die in Frankreich und England vorherrschende ernste Ausprägung des Stils wird daher als klassizistischer Barock bezeichnet. Als Beispiele können die Ostfassade des Louvre, die Gartenfassade von Schloss Versailles, der Invalidendom in Paris oder die Londoner St Paul’s Cathedral genannt werden.

In Spanien und seinen Kolonien folgte auf den nüchternen Stil der Renaissance, des Manierismus und eines Desornamentado ein besonders üppiger, wuchernder Barock, den man als Churriguerismus bezeichnet und der vor allem im Sakralbau Verwendung fand. Hier wurden ganze Wände in ein wogendes Meer aus Ornamenten, meist aus Stuck, aufgelöst. Als bekanntestes Beispiel findet sich die Fassade der Kathedrale von Santiago de Compostela, oder im Bereich der Innendekoration die Kartause von Granada. Typisch für den spanischen und den besonders auch den portugiesischen Barock sind außerdem aus Holz geschnitzte und vergoldete Altäre – diese Art von Dekor nennt sich auf portugiesisch Talha dourada. Sie wurde dort häufig mit Kacheln (sogenannten Azulejos) kombiniert. Bauten in den Formen des spanischen und portugiesischen Barock entstanden auch in Lateinamerika, u. a. in Ouro Preto in Brasilien.

Im katholischen Süden Deutschlands und in den habsburgisch regierten Ländern wie Österreich mit Böhmen entfaltete sich das Barock zu einer heiteren, bewegten Variante, wie sie beispielhaft am Wiener Schloss Belvedere oder am Stift Melk zu finden sind. Besonders auf Großartigkeit und Pomp ausgerichtet ist der (Spät-)Barock in Russland, wo kräftige Farbakzentuierungen und üppiger Schmuck vorherrschten, wie am Petersburger Winterpalast.

Im protestantischen Nordeuropa wurde dagegen ein eher nüchterner Weg eingeschlagen, der sich beispielhaft am Stockholmer Schloss darstellt. Dass die Kunst des Barock (wie allerdings auch bereits Renaissance und Manierismus) vor allem auch ein Ausdrucksmittel zur Selbstverherrlichung der absolutistischen Fürsten war, wird u. a. beispielhaft an den Bauten der sächsischen Kurfürsten in und um Dresden deutlich.

Architekten und ihre Bauwerke (Auswahl)

Skulptur

Skulptur und Plastik gehören im Barock wesentlich zur Ausstattung eines Bauwerks oder einer Parkanlage – als Fortsetzung der Architektur mit anderen Mitteln oder, soweit es frei stehende Figuren sind, indem sie durch Gebärdensprache und Bewegungstendenzen in den Raum einbezogen sind. Der Bewegungsreichtum und das vorausberechnete Spiel von Licht und Schatten geben den Bildwerken ihre verblüffende Lebendigkeit und Ausdrucksstärke. In Italien war es wiederum Bernini, der die Barockbildnerei zur allerhöchsten Entfaltung brachte. Die französischen Hauptmeister François Girardon (1628–1715), Antoine Coysevox (1640–1720), Jean-Baptiste Tuby (1635–1700) und die Gebrüder Gaspard (ca. 1624–1681) und Balthazar Marsy (1628–1674) sind vor allem durch ein ganzes Skulpturenvolk von klassisch-edler Eleganz in Schloss und Park von Versailles bekannt, wirkten jedoch auch darüber hinaus an anderen Orten und für Kirchen. Wesentliche Beiträge in Deutschland leisteten Georg Petel (1601–1634), Balthasar Permoser (1651–1732), Andreas Schlüter (1659–1714), Egid Quirin Asam (1692–1750), Ignaz Günther (1725–1775) und in Österreich Georg Raphael Donner (1693–1741).

Malerei

In Form von Wand- und Deckengemälden wurde die Malerei als Gesamtkunstwerk in die Architektur einbezogen. Neben den Wand- und Deckenmalereien fand auch weiterhin die Tafelmalerei Praxis.

Durch perspektivische Verkürzungen erreichte man außerordentliche Tiefenwirkungen und weitete auf diese Weise die Räume illusionistisch aus. Ein bewegungsreicher Figurenstil, kontraststarke Farben und die Betonung von Licht und Schatten sind für die Malerei des Barock kennzeichnend. Die Malweise findet sich auch in Theaterdekorationen wieder. Hauptthemen waren die Darstellung des Göttlichen und Profanen (Weltlichen), Historienbilder und die Mythen der Antike.

In der Malerei des Barock gingen die Anregungen von Italien aus. Die Gebrüder Agostino (1557–1602) und Annibale Carracci (1560–1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610), Guido Reni (1575–1642) und in der Kunst der Fresken- und Deckenmalerei u. a. Pietro da Cortona (1596–1669), Luca Giordano (1734-1705), Andrea Pozzo (1642–1709), Giovanni Battista Piazzetta (1682–1754) und der auch in Deutschland wirkende Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) gehören zu den Hauptmeistern.

In Spanien wirkten Diego Velázquez (1599–1660) und Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682); in Frankreich Nicolas Poussin (1594–1665) und Claude Lorrain (1600–1682) und eine ganze Schar von Künstlern um Charles Le Brun in Versailles; in Deutschland Adam Elsheimer (1578–1610), Cosmas Damian Asam (1686–1739), Johannes Zick (1702–1762) und dessen Sohn Januarius (1730–1797), Joseph Wannenmacher (1722–1780) und in Tirol Stephan Kessler (1622–1700).

Eine herausragende Stellung innerhalb der Barockmalerei nimmt die niederländische Malerei ein. Deren wichtigste Vertreter sind im katholischen flämischen Raum Peter Paul Rubens (1577–1640) und Anthonis Van Dyck (1599–1641), und im protestantischen Holland Rembrandt (1606–1669) und Vermeer (1632–1675). Im Goldenen Zeitalter der Niederlande um 1650 produzierten etwa 700 Maler jährlich etwa 70.000 Gemälde, und zwar im Unterschied zu Italien und Spanien für ein zunehmend bürgerliches Publikum und zu einem großen Teil mit ganz anderen Themen, wie Stilleben, Landschaften und Genremalerei.

Literatur des Barock

Überblick

Die kunstgeschichtliche Stilbezeichnung Barock wurde auf die Literatur des 17. Jahrhunderts übertragen, also den Zeitraum zwischen Renaissance und Aufklärung. Es war in Deutschland die Zeit des Dreißigjährigen Krieges mit ihren Spannungen zwischen Lebensgier und Todesbangen, die Zeit des beginnenden Absolutismus mit ihrem Widerstreit zwischen bürgerlichem Standesbewusstsein und höfischer Kultur. Die Gespaltenheit des Lebensgefühls fand ihren Niederschlag in der deutschen Barock-Literatur: Die Gegensätzlichkeit zwischen Stil und Stoff führte oft zu schwülstiger und gespreizter Darstellungsweise und erweckt den Eindruck des Unharmonischen. Aus der Bedrohung seines seelischen und leiblichen Daseins suchte der Dichter nach eigenen Wegen, doch zeigt sich überall eine starke Abhängigkeit von den Strömungen der zeitgenössischen Literatur anderer Länder.

Höchste Vollendung erreichte die Barockliteratur in den Werken der Spanier Miguel de Cervantes (1547–1616), Lope de Vega (1562–1635) und Pedro Calderón de la Barca (1600–1681), während in Frankreich bereits die strengen klassischen Formen eines Pierre Corneille (1606–1684), Jean Racine (1639–1699) und Molière (1622–1673) herrschten. Die einflussreichsten Beiträge zur europäischen Barockliteratur lieferte der spanische Gongorismus, der italienische Marinismus und auch der englische Euphuismus, alles Schwulststile, die ihre Namen dem spanischen Dichter Luis de Góngora (1561–1627), dem Italiener Giambattista Marino (1569–1625) und dem Roman „Euphues“ des Engländers John Lyly (1554–1606) verdanken.

In Weiterbildung der spanischen Amadisromane (Titelheld von Ritter- und Abenteuerromanen) fanden in Deutschland die vielbändigen höfischen Romane des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714) und von Daniel Casper von Lohenstein (1635–1683) weite Verbreitung. In zeitlose Höhe aber ragt einzig Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausens „Der abenteuerliche Simplicissimus“.

In der Lyrik zeigen sich die gegensätzlichen Grundzüge des zwischen mystischer Religiosität und Lebenslust schwankenden Lebensgefühls am stärksten. Gelehrsamkeit steht neben innigem Erlebniston, zierliche Galanterie neben üppiger Phantastik bei dem tonangebenden und häufig nachgeahmten Martin Opitz (1597–1639), bei Andreas Gryphius (1616–1664), Lohenstein, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616–1679), Paul Fleming (1609–1640), Simon Dach (1605–1659), Friedrich Spee von Langenfeld (1591–1635) und Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658). Hierhin gehören auch die Reimsprüche von Friedrich von Logau (Pseudonym: Salomon von Golaw; 1604–1655).

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  Molières Werke, 1734
  

  
  

  
  


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  Frontispiz der Erstausgabe des Simplicissimus, 1668
  

  
  

  
  


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  Die so genannte Hölle der Lebendigen, das ist die welt-beruffene Bastille zu Paris (1719). Links: Frontispiz, rechts: Titelblatt
  

  
  

  
  


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  Frantz Christoph Khevenhillers […] Annales Ferdinandei Oder Wahrhaffte Beschreibung Kayser Ferdinandi […] In Zwölff Theilen mit vielen Kupffern, Leipzig 1721
  

  
  

  
  

Deutsche Barockliteratur: Vertreter (Auswahl)

Musik

Einordnung

Zeitlich wird die Barockmusik meist in die allgemeinen Kunstepochen des Barock eingeordnet. Für die musikalische Epoche wurden zunächst die Schaffenszeit Monteverdis am Anfang des 17. Jahrhunderts als Beginn sowie der Tod Johann Sebastian Bachs 1750 als Ende angesehen. Die Musik des Barock folgte demnach auf die Renaissance und wurde von der Wiener Klassik abgelöst. Der Frühbarock stand stark unter italienischen Einflüssen, während der Hochbarock vor allem von französischer Musik dominiert wurde. In diesen Phasen sind größere regionale Unterschiede in der zeitlichen Abfolge der Entwicklung erkennbar. So dominierte in Frankreich die Tanzbegeisterung am Hof Ludwig XIV. die Musik, während Deutschland vor allem durch Orgelmusik geprägt war. Die verschiedenen Stile der Länder näherten sich dann im Spätbarock immer weiter aneinander an.

Merkmale

Die Musik des Barock trägt die gleichen Züge, die alle Lebensbereiche des Zeitalters kennzeichnen. Mit den modernen Tonarten Dur und Moll, aus den zahlreichen Kirchentonarten erwachsen, schuf sie sich die Möglichkeit, Gegensätze und Spannungen auszudrücken. Nicht mehr das in sich beruhigte Beieinander, sondern das Gegeneinander leidenschaftlicher Bewegtheit und aus diesem sich erhebend der Gewinn der höheren Einheit wurde zum Ziel der musikalischen Entwicklung. Dies erklärt die Hinwendung zum monodischen Stil, instrumental begleiteten Einzelgesang im Gegensatz zur chorischen Polyphonie.

Zugleich entstand eine ganz neue Art des Hörens. Nur die obere (Diskant) und die untere Stimme (Bass) wurden notiert, während die ganze Fülle der Mittelstimmen der Improvisation, das heißt dem Umspielen der Melodie, überlassen blieb. Diese Art des Musizierens wird als Generalbassspiel bezeichnet, weshalb man die Musik des Barock vielfach auch die des Generalbass-Zeitalters nennt. Die verwendeten Bassinstrumente waren Cembalo, Laute oder Theorbe, aber auch Fagott und Cello. Weitere wichtige Musikinstrumente im Barock sind die Orgel und barocke Versionen der noch heute bekannten Streich- und Holzblasinstrumente. Diese klangen leiser und weicher als die heutigen Formen und entsprachen damit dem vorherrschenden Ideal möglichst ähnlich der menschlichen Stimme zu klingen.

Typische Formen der Barockmusik sind die Oper, die Kantate, das Oratorium, die Fuge, die Suite, die Sonate. Zum Wesen der Barockmusik gehört, dass sie Einzelteile zu einem größeren Ganzen vereinigt. So werden Tänze zu Suiten (französisch suite, „Folge“) zusammengefasst, Lieder und Chöre zu Kantaten (italienisch cantata, „Singstück“). Am großartigsten verwirklichte sich das Zusammenspiel der Künste in der Oper mit ihrer Einheit aus Wort, Musik, Handlung und Bühnenbild.

Musiktheoretisch ist das Zeitalter u. a. durch den Versuch gekennzeichnet, eine Affektenlehre in Analogie zur Rhetorik auszuarbeiten; ob diese musikpraktische Umsetzung fand, ist freilich umstritten.

Wichtige Barockkomponisten

Die Musik des Barock erhielt wie alle anderen Künste entscheidende Impulse aus Italien, wo vor allem die Erfindung der Oper und des Ziergesangs, sowie die Ausprägung einer virtuosen und solistischen Instrumentalmusik weitreichende Folgen hatten und sich nach und nach über (fast) ganz Europa ausbreiteten. Die einflussreichsten und bedeutendsten Opernkomponisten des Frühbarock waren Claudio Monteverdi (1567–1643), der auch als Kirchenkomponist unübertreffliche Werke schuf, und der Venezianer Cavalli (1602–1676). Der Römer Giacomo Carissimi (1605–1674) übertrug die Merkmale der Oper in die sakrale Form des Oratoriums. Von da führt die Entwicklung über Komponisten wie Alessandro Stradella (1643–1682), Alessandro Scarlatti (1660–1725) und Giovanni Bononcini (1670–1747) bis zu den Komponisten der neapolitanischen Schule im Spätbarock, zu denen auch der frühverstorbene Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) gehörte. In der Instrumentalmusik übten insbesondere die Tastenvirtuosen Girolamo Frescobaldi (1583–1643) und Domenico Scarlatti (1685–1757), und die Instrumentalkonzerte und Sonaten von Violinvirtuosen wie Arcangelo Corelli (1653–1713) und Antonio Vivaldi (1678–1741) einen starken Einfluss aus, auch auf deutsche Komponisten wie Händel und Bach.

In Deutschland beginnt die Zeit des Frühbarock mit Michael Praetorius (1571–1621), Johann Hermann Schein (1586–1630), Samuel Scheidt (1587–1654) und Heinrich Schütz (1585–1672). Von ihnen und dem Niederländer Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), dem bereits genannten Italiener Frescobaldi, dem Nürnberger Johann Pachelbel (1653–1706) empfing die Orgelkunst gewaltige Antriebe. Als größter Orgelmeister vor Johann Sebastian Bach gilt dessen Lehrer, der in Lübeck tätige Dietrich Buxtehude (1637–1707).

Englands größtes Musikgenie des Barockzeitalters, in allen Gattungen der Musik, war Henry Purcell (1659–1695).

Die Musik in Frankreich nahm, vielleicht mehr noch als andere Kunstgattungen, eine völlig eigene Entwicklung, sowohl auf dem Gebiet der Oper, von Jean-Baptiste Lully (1632–1687) bis zu Jean-Philippe Rameau (1683–1764), als auch in der Kirchenmusik mit Marc-Antoine Charpentier (1644–1704) und André Campra (1660–1740) als Hauptexponenten. Auf dem Gebiet der Instrumentalmusik stechen sowohl die sogenannten 'Clavecinisten' mit François Couperin (1668–1733) als größtem und originellstem Vertreter hervor, daneben die Gambenmusik von Marin Marais (1656–1728) und Antoine Forqueray (1672–1745), und im Spätbarock schließlich italienisch beeinflusste Meister wie Rameau, Boismortier (1689–1755) und der Violinist Jean-Marie Leclair (1698–1764).

Ihren krönenden Abschluss findet die Barockmusik nach allgemeiner Ansicht mit Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Georg Friedrich Händel (1685–1759). In ihren Persönlichkeiten laufen alle musikalischen Bestrebungen der Zeit zusammen und gewinnen höchst persönlichen Ausdruck. Im Umkreis von Bach und Händel stehen Meister wie Georg Philipp Telemann (1681–1767) in Hamburg und Johann Adolph Hasse (1699–1783) in Dresden. Einige der Bach-Söhne und viele andere gehören schon nicht mehr unmittelbar dem Barock an, sondern bilden den Übergang des sogenannten galanten und empfindsamen Stils zur Klassik Haydns und Mozarts.

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  Claudio Monteverdi,
  Porträt von Bernardo Strozzi (1640)
  

  
  

  
  


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  Heinrich Schütz,
  Porträt von Christoph Spetner (um 1660)
  

  
  

  
  


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  Jean-Baptiste Lully
  (um 1670)
  

  
  

  
  


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  Johann Sebastian Bach
  (um 1748)
  

  
  

  
  

Liste der Barockkomponisten (Auswahl)

Theater

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez – Las Hilanderas, Ölgemälde um 1657

Szene aus einem Stück von Molière, Zeichnung von Jean-Michel Moreau

Das Theater entwickelt sich im Barocken Zeitalter und wird eine Multimediaerfahrung, mit dem gegenwärtigen architektonischen Raum anfangend. Während dieses Zeitalters wurden viele Theatermittel, die wir bis heute im gegenwärtigen Broadway oder kommerziellen Spielen sehen, erfunden und entwickelt. Die Bühne verwandelt sich von einem romantischen Garten in das Interieur eines Palasts innerhalb von Sekunden. Der sichtbare Bühnenraum wird durch einen Rahmen eingeschränkt, der den Zuschauern erlaubt, nur eine spezifische Handlung zu sehen und ganz in die Illusion einzutauchen. Diese Illusionswirkung unterstützend verbirgt der Rahmen auch größtenteils die Maschinerie und Technologie. Diese Technologie beeinflusst den Inhalt der erzählten oder aufgeführten Stücke. Zum Beispiel für die in vielen Stücken praktizierte Konfliktlösung durch den Deus ex Machina. Götter waren im Stande – wörtlich – vom Himmel herunterzukommen und den Helden aus seiner gefährlichen, sogar absurden Situation zu retten. Die Vorstellung von der Welt als Theaterbühne Theatrum mundi entstand im Barock.

In Italien entstandene Form des Theaters wird Commedia all’improvviso, Commedia a soggetto (Theater, bei dem der Text je nach Thema, das heißt einem Szenenbild oder «Entwurf», improvisiert wird) oder Commedia di zanni genannt. Die Commedia dell’arte bezeichnet zunächst ein Theater mit Berufsschauspielern und dann in weiterem Sinne eine Form des Schauspiels, dessen Repertoire (das nicht nur die improvisierte Komödie, sondern auch die Novelle, die Komödie, das Schäferspiel, die Tragikomödie, die klassische und literarische Tragödie und die Oper abdeckt) auf einer großen Anzahl von Entwürfen beruht, die von festen Personen interpretiert werden, die größtenteils Masken tragen. Die Commedia entfaltet sich von Mitte des 16. Jahrhunderts bis Ende des 18. Jahrhunderts. Die ersten Gruppen von Berufsschauspielern tauchen in Italien ab 1545 auf. Bis dahin wurden die Theateraufführungen im Rahmen von höfischen oder religiösen Feierlichkeiten veranstaltet, deren zufällige Darsteller zum Personal der Höfe oder zum Klerus gehörten.

Gartenbau

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  Schlossgarten Vaux-le-Vicomte
  

  
  

  
  


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  Bassin der Latona im Park von Versailles
  

  
  

  
  


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  Schloss Nymphenburg, Parkanlage um 1761
  

  
  

  
  


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  Parterre mit Brunnen im Großen Garten in Hannover
  

  
  

  
  


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  Mirabellgarten Salzburg
  

  
  

  
  

Seit der Zeit der Renaissance war der fürstliche Garten sowohl ein Ort der Vergnügungen als auch der Repräsentation. Hier zeigte sich der Sinn des Bauherrn für planmäßige Gestaltung, hier konnte der Bauherr Pracht und Luxus im Kleinen verwirklichen. Gartenkunst stand im Spannungsfeld von Geometrie und Planung einerseits, von höfischer Lustbarkeit und höfischer Mode andererseits.

André Le Nôtre (1613–1700) gilt als Begründer des französischen Gartenstils. Auch die Allgegenwart der antiken Mythologie gehörte zur Atmosphäre des Parks. So dienten ihre Gestalten mit dem Zusammenspiel der enormen Gartenfläche dazu, die Macht des Herrschers zu unterstreichen. In der Nachfolge der Gartenanlage Versailles entstanden zahlreiche entsprechende Anlagen in Europa, z. B. Schlosspark Nymphenburg, der Barockgarten Delitzsch, Schloss Vaux-le-Vicomte, Schloss Schönbrunn und der Große Garten in Hannover. André Le Nôtre, der Visionär, nutzte die neuen wissenschaftlichen Erkenntnisse von Optik und Perspektive für die Gartengestaltung. Zu seinen bedeutendsten Schülern gehörte Dominique Girard.

Natur- und aufkommende Gesellschaftsphilosophie

Naturphilosophen und Wissenschaftler der Barockepoche wie Francis Bacon und Galileo Galilei stellten einen Gegenentwurf zur scholastischen Naturphilosophie auf und verhalfen dem Empirismus zum Durchbruch. Galileos Postulat einer heliozentrischen Welt konnte durch die Newtonschen Gesetze gestützt und neu interpretiert werden. Ihren größten Erfolg hatten die Empirizisten mit der Trennung der Wissenschaften von der Politik: Wissenschaftler hatten sich fortan nicht mehr an politischen Überlegungen oder Interventionen zu orientieren, die ihre Arbeit in den vorangegangenen Jahrhunderten behindert hatten.^[9] Zur Legitimation dieser politischen Garantie wurde ein neues Menschen- und Naturbild herangezogen: Der Mensch wurde seit dem Ende des Barock als handelndes Subjekt verstanden (Gesellschaftsvertrag), während die Natur aus passiven und lediglich reaktiven Objekten aufgebaut sein sollte, wie es der Mechanizismus postulierte.^[10] Der vormals bedeutende Gott, der Regisseur des Welttheaters, wurde der Welt entrückt und war fortan nur noch als Schöpfer, quasi als derjenige, der dem Uhrwerk der Himmelsmechanik den ersten Anstoß gegeben hat, oder in Streitfällen als Vermittler zwischen Natur und Mensch von Bedeutung. Dieser politische wie metaphysische Dualismus läutete zugleich das Ende des Barock ein: Auf gesamtweltliche Harmonie zielende Philosophien wie die von Gottfried Wilhelm Leibniz wurden zugunsten des Empirismus zurückgedrängt.^[11] Die Unabhängigkeit der Wissenschaften und die gleichzeitige Ermächtigung des Volkes zur ursprünglichen Quelle aller irdischen Macht beschnitt den Machtanspruch der absolutistischen Fürsten massiv. Die Entrückung Gottes in die Ferne und die Erklärung von Religion zur Privatsache legte schließlich die Grundlage für die geistige wie materielle Säkularisation des 19. Jahrhunderts.^[12]

Die auf das Zeitalter des Barock folgende geistesgeschichtliche Epoche wird im Allgemeinen als das Zeitalter der Aufklärung bezeichnet; jedoch ist zu beachten, dass die frühe Aufklärung teils schon in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, also in der Spätrenaissance wurzelt, während die Aufklärung etwa in Italien teils erst im späten Barockzeitalter um 1760 und in Ostmitteleuropa oder Griechenland noch später wirksam wird.

Wissenschaften und Technik

Im Barock wurden in Europa die modernen Wissenschaften geschaffen; sie organisierte sich in Gelehrtengesellschaften und Akademien. Die Entwicklung der theoretischen, zunehmend mathematisierten Mechanik und ihre Anwendung auf technische, atmosphärische, biologische, astronomische usw. Phänomene machte große Fortschritte: William Harvey entdeckte den Blutkreislauf, Galileo Galilei versuchte das Gewicht der Luft zu bestimmen, Evangelista Torricelli, Blaise Pascal und Otto von Guericke untersuchten die Effekte des Luftdrucks, Christiaan Huygens entwickelte die Pendeluhr, Isaac Newton das Gravitationsgesetz. Die Mechanik wurde damit zum dominanten Wissenschafts- und Welterklärungs-Paradigma. Sie diente auch zur Erklärung der stofflichen Feinstruktur der Welt (Atomismus, Monadologie). Das Modell des Uhrwerks wurde zur Deutung der Bewegungsgesetze des Universums herangezogen.^[13]mechanistische Erklärungsmodelle wurden dabei mangels anderer beim damaligen Stand der Naturforschung verfügbarer Theorien stark überstrapaziert, so dass auch die hierarchische Ordnung und Politik des nach rationalem Plan gestalteten absolutistischen Staates anhand des Maschinenmodells interpretiert wurde.

Durch königlichen Erlass oder unter fürstlicher Protektion und mit Unterstützung anderer Mäzene wurden Akademien der Wissenschaften und Technik gegründet, so 1660 die britische Royal Society oder 1666 die französische Académie des sciences. Diese Akademien waren oft mit natur- und technikgeschichtlichen Sammlungen verbunden.

In der Fertigungstechnik setzte sich die mittelalterliche Spezialisierung der Gewerke und Werkzeuge unter dem Einfluss empirischer und theoretisch-mechanischer Erkenntnisse immer weiter fort, während die Antriebskräfte (Wasser- und Windkraft, tierische und menschliche Kraft) dieselben blieben, jedoch effektiviert wurden, z. B. durch Fortschritte im Bau von (hölzernen) Getrieben. Die spezialisierten Gewerke wurden in großen (Gobelin-, Porzellan-, Kutschen- usw.) Manufakturen, Arsenalen und Werften unter zentraler, oft staatlicher Leitung zusammengefasst. Auch der europäische Bergbau, der durch den Import von Edelmetallen aus Lateinamerika in eine Krise geraten war, gelangte aufgrund des drohenden Mangels an Metall für die Münzprägung in vielen Ländern unter staatliche Regie.^[14] Die Wasserbaukunst,^[15] die in Schlossgärten, aber auch auf der Bühne zu Anwendung gelangte, erreichte einen Höhepunkt in den Schöpfwerken von Marly-le-Roi.

Schiffbaukunst

Modell des Hecks der schwedischen Vasa

In der Barockzeit wurden die klassischen Schiffsformen des späten Mittelalters und der Renaissance mit ihren hohen, Türmen oder Kastellen nachempfundenen Aufbauten schwungvoll umgebildet und mit teils vergoldetem Zierrat, Konsolen, gedrechselten Säulen, biblische oder mythologische Allegorien und gewaltigen Laternen versehen, worin sich Einflüsse des Jesuitenstils zeigen. Die prächtigen Heckgalerien wurden architekturähnlich ausgeformt wie etwa bei der Vasa (1628). Eine „wollüstige Linienführung“^[16] und eine langgezogene Galionsfigur unterstrichen den luxuriösen und repräsentativen Charakter der Kriegs- und Staatsschiffe absolutistisch regierter Mächte als schwimmende Paläste und zugleich einen Machtanspruch. So zeigte beispielsweise die Galion des englischen Dreideckers Sovereign of the Seas ein Reiterstandbild König Edgars, dessen Pferd sieben Könige unter den Hufen hatte. Die Funktionalität und Kriegstüchtigkeit dieser Schiffe wurden trotz ihrer gestrafften Formen durch den Zierrat sowie einen hoch liegenden Schwerpunkt beeinträchtigt.

Im Zeitalter des Rokoko und der Aufklärung wurde die Höhe der Aufbauten reduziert. Die Linienführung der Schiffe versachlichte sich und wurde funktionaler, wobei die architekturähnlichen Aufbauten rasch verschwanden.

Wagenbaukunst

Im Barock wurde erstmals in Frankreich die Carrosse entwickelt, ein Glanzstück barocker Ingenieurskunst. Carosse kommt von carrozza und carro (ital.), was so viel heißt wie schwerer Wagen oder ins Deutsche übersetzt: Karosse.

Die Goldene Kutsche (Sondershausen)

Die große Staatskarosse in St. Petersburg

In der Entwicklung des Kutschenbaus stellt der Wagentyp Carrosse oder Karosse aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine wichtige Neuerung dar. Dieser Wagentyp entwickelte sich aus dem primitiven Kobel, dessen einfachen Kasten man verbesserte, indem man ihn mit einem festen Dach, Seitenwänden versah und ihn aufwändig kunstvoll ausschmückte. Um einen bequemen Einstieg zu gewährleisten, wurden die Türen tiefer als der Langbaum gesetzt, der auf diese Weise kaum noch erkennbar war. Am Aufbau des Fahrgestells selbst, insbesondere Langbaum und Aufhängung, wurden keine größeren Veränderungen vorgenommen. Durch den aufwändigen Prunk war die Karosse ein Staatswagen mit dem Status eines fahrenden Thrones. Dieser hing in vier Federn und besaß Vorder- und Rücksitz, sodass bis zu vier Personen darin Platz fanden. Nur besondere Pferde, die Carrossiers wurden vor diesen Wagentyp gespannt.

Ein spezieller Wagentyp war hierbei die grand carrosse, die große Prunkkarosse. Sie wurde hauptsächlich von bedeutenden Staatsoberhäuptern benutzt und diente meist als Krönungs- oder Repräsentations- und Galawagen. Heute gibt es global gesehen nur noch vier Exemplare dieses Typs. Diese Wagen sind die Stockholmer „Burmannia“ (ca. 1700–1710) in der Livrustkammer, die Sondershäuser „Goldene Kutsche“ (ca. 1707–1715) im Schlossmuseum Sondershausen, die Lissabonner „Coche da Cora“ (um 1715) im Museu dos coches und eine Karosse aus den Jahren 1720 und 1722, die in der Ermitage in St. Petersburg ausgestellt ist.

Die Karrossen wurden in großen Manufakturen in extremer Arbeitsteilung produziert, wobei Stellmacher, Schreiner, Lackierer, Schmiede, Linierer, Vergolder, Sattler u. a. Berufe beteiligt waren.

Im 18. Jahrhundert verdrängte die Berline die Karosse und so verengte sich in Frankreich die Bezeichnung le carrosse zum Wort, das einen solchen prunkvollen Staatswagen bezeichnet und wurde auch ins Deutsche übernommen.

Mode

Kleidung im 17. und 18. Jh.

Anthonis van Dyck: Porträt der Marie-Louise de Tassis, Öl auf Leinwand, um 1630

Die Entwicklung historischer Epochen lässt sich sehr gut an der Bekleidungs- und Frisurenmode ablesen – so auch die verschiedenen Zeitströmungen des Barock. In anderen Bereichen der Kulturgeschichte vollzogen sich Änderungen meist allmählich. In der Mode dagegen schlugen Wechsel immer wieder spontan und plötzlich durch, meist angeregt durch berühmte Persönlichkeiten. Die Mode des Barock wurde hauptsächlich von den großen europäischen Höfen beeinflusst.

Die Barockmode lässt sich in drei Hauptstile einteilen:

Der spanischen Mode der Renaissance folgte um 1620–1650 eine vor allem von den Niederlanden und Flandern aus beeinflusste Mode. Sie erscheint als eine Gegenbewegung zur extremen Steifheit und Künstlichkeit der spanischen Mode: Halskrausen werden durch ausladende Spitzenkragen abgelöst, die engen Hosen mit Schamkapsel durch weite Kniehosen, die den Busen verleugnenden, hochgeschlossenen Oberteile durch Dekolletés, und der Rock, der zuvor faltenlos über den Verdugado drapiert worden war, durfte nun frei fallen.
Typisch für die niederländische Mode sind breitkrempige Hüte und die Dominanz von Schwarz und anderen dunklen, gedeckten Farben.

In den 1660er Jahren wird eine weitere deutliche Änderung spürbar. Die Hosen der Männer wurden immer weiter, fast hosenrockartig, während das Wams kürzer wurde und viel vom Hemd sehen ließ (Rheingrafen-Mode). Zunächst trug man darüber einen weiten, rund geschnittenen Überwurfmantel; später setzte sich der Kasack durch, der jackenartige Herrenrock. Dazu trugen die Männer lange, offene Haare. Die Kleider der Frauen werden schlichter: Zum bodenlangen Rock ohne Überrock wird ein eng anliegendes, versteiftes Mieder mit breitem, fast schulterfreiem Ausschnitt und Dreiviertelärmeln getragen. Das Dekolleté wird häufig von einer breiten Borte aus Nadelspitze umrahmt. Die typische Frisur hierzu ist der Hurluberlu mit zu beiden Seiten des Gesichts gehäuften Locken.

In den 1680er Jahren setzte sich bei den Männern jene Anzugform durch, die auch das gesamte 18. Jahrhundert bestimmen wird. Das Justaucorps (frz: eng am Körper) bestand aus Weste und engerer Kniehose, auf dem Kopf wird die Allongeperücke und der Dreispitz getragen, dessen Hutkrempe an drei Seiten hochgeschlagen ist.

Bei Frauen kommt eine neue Kleiderform in Mode, die ebenfalls fast bis zum Ende des 18. Jahrhunderts nachwirkt. Das Manteau, ein mantelartig vorn offenes Überkleid, wird zu einem farblich passenden Rock und Stecker getragen. Der Rock des Überkleides hat meist eine Schleppe und ist nach hinten gerafft. Die schmale Silhouette wird durch die zugehörige Frisur mit hoher Haube, die Fontange, noch betont.

Auch die „liturgische Mode“ der römisch-katholischen Kirche wurde im Barock maßgeblich geprägt. Die wohl bekanntesten und wertvollsten Stücke an Kaseln, Dalmatiken, Pluvialen und Mitren stammen aus der Zeit. Einen besonderen Einfluss des Barock erfuhr die Kasel, welche zur sogenannten „Bassgeige“ (auch römische Kasel genannt) wurde. Bedingt durch schwere Brokatstoffe, teilweise vereint mit wertvollster Hochstickerei, musste der gotische Schnitt der Kasel durch die mangelhafte Flexibilität der Stoffe immer mehr zurückgenommen werden, bis sie nur noch Rücken bzw. Brust und Bauch des Priesters bedeckte. Die geschwungenen Ausschnitte an der Vorderseite für eine weitere Bewegungserleichterung des Priesters am Altar gaben der Barockkasel oder Bassgeige schließlich ihren Spitznamen.

Feste

Zeithainer Riesenstollen mit Backofen

In der Zeit des Barock wurden große Feste veranstaltet, die der Darstellung fürstlicher Pracht dienten. Das Zeithainer Lustlager Augusts des Starken im Jahr 1730 galt als das gigantischste Barockfest seiner Zeit, das „Spektakel des Jahrhunderts“, welches wegen seiner Pracht und Üppigkeit bis heute Inbegriff barocker Lebensart ist. Es war zugleich eine organisatorische Meisterleistung, die europaweit für Aufsehen sorgte. Beispielsweise errichtete der Erbauer des Dresdner Zwingers, Matthäus Daniel Pöppelmann, den Backofen für den sieben Meter langen Riesenstollen. Der Architekt Joachim Daniel von Jauch, dem unter anderem die Organisation der zahllosen Feste und Illuminationen des polnischen Hofes oblag, organisierte das fünfstündige Feuerwerk auf der Elbe, bei dem 18.000 Baumstämme verbraucht wurden.

Kunstgeschichtliche Wertung

Wie der Begriff der Gotik lange Zeit für rohe germanische Kunst und der des Manierismus für schlechte maniera – eine überdrehte Präsentation der erfolgreichen Meisterung maltechnischer Schwierigkeiten – stand, so wurde auch der Barockbegriff lange abwertend benutzt, bevor er sich als Epochenbegriff für eine von der Renaissance unterschiedene Periode durchsetzte.

Italien

Francesco Milizia und Allessandro Pompei (Verona 1705–1772) wie auch die unter französischem Einfluss stehenden, sich vom „römischen Stil“ abgrenzenden piemontesischen Architekten hatten die originellen Regelverstöße gegen die klassizistischen Normen der Formung architektonischer Glieder, die errori und abusi (Fehler und Missbräuche) seit den Bizarrerien Michelangelos scharf verurteilt.^[17] Milizia schrieb von den follie Borrominesche („Borromineske Tollheiten“), die er mit Borrominis Suizid verband und warnend als ansteckend beschrieb.^[18] Auch in der Literatur(kritik) setzte bald eine starke klassizistische Gegenbewegung gegen die barocken Übertreibungen des Marinismus ein.

Frankreich

Bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts machte sich in Frankreich erste Kritik an der barocken regelgeleiteten Kunstproduktion geltend, zuerst in den auf den Geist der Aufklärung verweisenden Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture „(Kritische Betrachtungen über die Poesie und Malerei“) (1719) des Abbé Dubos. Kunst solle vor allem gefallen und Vergnügen bereiten; dafür gebe es keine einheitlichen Regeln, vielmehr sei das Urteil über Kunst vom Betrachter abhängig.

Auch fanden die „Übertreibungen“ des italienischen Architekturstils wenig Freunde in Frankreich. Schon Berninis Fassadenentwürfe für den Louvre galten am französischen Hof als zu italienisch.^[19] Zwar wurden das Adjektiv baroque und das Substantiv le baroque durch Quatremère de Quincy erstmals im Sinne einer Verfeinerung der Architektur definiert; zugleich galten der barocke Stil aber als Ausdruck eines bizarren Missbrauchs, als exzessive und lächerliche Übersteigerung ihrer Formelemente. Borrominis und auch Berninis Werke seien dafür Beispiele.^[20] Damit entwickelt Quincy eine (wenngleich abwertende) Vorstufe eines Stilbegriffs des Barock. Auch die Ästhetik Sainte-Beuves blieb dem klassizistischen Wertungssystem verbunden.^[21] Der französische Barock galt allenfalls als préclassique. Diese Betrachtungsweise wurde ansatzweise erst von Jules Michelet überwunden, dem eigentlichen „Entdecker“ des französischen Barock, der auf die wichtige Rolle des Zeitalters Henri Quatres für die französische Identitätsbildung verwies,^[22] auch wenn er als überzeugter Calvinist gegen die jesuitische Gegenreformation polemisierte.

Endgültig wurde die Existenz eines französischen Barock in Frankreich jedoch erst anerkannt, als sich der auf die eigene klassische Epoche fokussierte Blick der französischen Kunstgeschichtler und Historiker auf ganz Europa ausweitete. Erst in den 1950er Jahren wurde der Barockbegriff in Frankreich im neutralen Sinne und nicht mehr nur als Synonym für Unregelmäßiges, Bizarres oder Extravagantes verwendet.^[23]

Noch 1980 sprach Marc Fumaroli vom französischen Barock wie von einem Fremdkörper in der französischen Kultur und distanzierte sich von dem Terminus durch die Verwendung des deutschen Worts „Barockbegriff“, um seinen Ursprung zu kennzeichnen.^[24]

Gilles Deleuze und Félix Guattari als Vertreter des französischen Poststrukturalismus beschreiben das Verhältnis von Klassik und Barock als eines von Ordnung und Chaos, zwischen denen sich keine klare Grenze ziehen lässt, also als eine Art von spannungsreicher Koexistenz, nicht als Nacheinander.^[25]

Deutschland

In der Kunstbetrachtung wertete die seit Adam Friedrich Oeser und Winckelmann dominante deutsche klassizistische Schule den Barock als „überladen“ ab. Trotz seiner eigenen Wertschätzung für verschiedene hellenistische Kunstwerke, die dem barocken Stilempfinden nahestanden – so die Laokoon-Gruppe – galt Bernini Winckelmann geradezu als „Erzfeind“.^[26] Dazu trug auch die seit Winckelmann in Deutschland spürbare Bevorzugung der griechisch-antiken gegenüber der römischen Tradition bei, was sich gegen die Rezeption des französischen Klassizismus in Deutschland richtete. Der Barock galt den vorwiegend protestantischen Kunsttheoretikern, -kritikern und -historikern als katholisch-„papistisch“, monarchistisch, autoritär, zu opulent und gegenreformatorisch.

Ähnliches gilt auch für die französischen Literatur der Barockzeit. Schon der Frühaufklärer Johann Christoph Gottsched lehnte den französischen literarischen Klassizismus und sein kunsthandwerkliches Dichtungsverständnis als konstruiert und nicht originell ab. Er kritisierte aus rationalistischer Perspektive seit den 1730er Jahren die Werke Klopstocks und den barocken Schwulststil, in dem sich immer auch die französische Dominanz ausdrückte, als Verfallserscheinung und verglich diesen Stil mit dem des Hellenismus.^[27] Noch radikaler wandte sich Lessing gegen die barocke Regelpoetik. In Corneilles Rodogune sah er den Gipfel der Unkunst und skizzierte in der Hamburgischen Dramaturgie die Voraussetzungen für ein neues bürgerliches Drama, das auf „Pomp und Majestät“ der Dramen Corneilles verzichten kann.^[28] Sein „bürgerliches Trauerspiel“ Miss Sara Sampson leitete den Abschied vom Barock auf den deutschen Bühnen ein und bereitete dem Ideal der „Natürlichkeit“ den Weg.

Für Johann Georg Hamann als Vertreter des bereits auf die Romantik verweisenden christlich-mystischen Geniekults der Sturm und Drang-Epoche stand fest, dass der Künstler von Regeln befreit arbeiten müsse und die Tiefe des Gefühls als wichtigstes Kriterium für das künstlerische Schaffen zu gelten habe. Damit wandte er sich gegen die barocke Regelpoetik ebenso wie gegen den Rationalismus der Aufklärung.^[29]

Goethe kritisiert die massige und überladene Barockarchitektur,^[30] nutzte jedoch selbst barocke Lyrikformen.

Die Ablehnung alles Französischen, die die deutsche Romantik des 19. Jahrhunderts prägte, führte auch zu der distanzierten Formulierung im Deutschen Wörterbuch der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm: „Barockisch soll das franz. baroque, bizarre unserer sprache bequemen (wie antikisch sp. 500, idealisch, theatralisch): der barockische schmuck vielfarbger muscheln.“^[31]

Allerdings gab es auch Gegentendenzen: So würdigte August Wilhelm Schlegel trotz seiner Kritik der Ästhetik des Zeitalters Ludwig XIV. die barocke Rhetorik.^[32] Die deutsche literarische Romantik fühlte sich durchaus von der barocke Maschinen- und Uhrwerkmetaphorik – der Unterordnung des Ich unter eine geistlose Mechanik – angezogen; doch schlug sich dies eher in ihren Werken (z. B. mit glossierender Tendenz in Jean Pauls Die unsichtbare Loge, E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann, Der Elementargeist, Kleists Über das Marionettentheater u. a.) als in der kunst- und literaturkritischen Betrachtung der Zeit nieder. E.T.A. Hoffmann begeisterte sich für das spanische Barocktheater und übersetzte die Stücke Calderóns.

Jacob Burckhardt wertete im Cicerone (1855) den Barock geradezu moralisch ab (als „übelverstandene Freiheit“, „Betrug“, „Prahlerei“, ja sogar als „krankhaft“), lobte jedoch die künstlerische „Freiheit“, die sich die barocken Künstler nahmen. Erst um 1875 gelangte zu einer neutraleren phänomenologisch-deskriptiven Bestimmung des Barock.^[33]

Eine mehr theoretische Sichtweise auf das Phänomen Barock – immer noch gefärbt durch die Sicht des Protestantismus auf das Jahrhundert der Gegenreformation und durch seine Abneigung gegen das Theatralische und Illusionistische – entwickelte sich in den 1860er Jahren. Nietzsche erblickte wohl als erster die zahllosen Parallelen in Architektur, Skulptur, Literatur und Musik, obwohl dieser Gedanke damals in der Luft lag. Aphoristisch zugespitzt formuliert er: „Griechischer Dithyrambus ist Barockstil in der Dichtkunst“^[34] und übertrug damit den Barockbegriff auf die Literatur.

Nietzsche ging es nicht um die Einmaligkeit des Barockstils, sondern um eine gesetzliche Wiederkehr von Stilen, also um ein periodisch-überzeitliches Phänomen des „Abblühens“ einer Kultur, das immer eintritt, wenn eine klassische Periode ihre Ausdrucksmittel erschöpft hat und nicht mehr übertroffen werden kann: „(…) es hat von den griechischen Zeiten ab schon oftmals einen Barockstil gegeben, in der Poesie, Beredsamkeit, im Prosastile, in der Skulptur ebensowohl als bekanntermaßen in der Architektur“, der nicht abschätzig beurteilt werden sollte.^[35] Die barocke Musik sei eine Art Gegenrenaissance, Ausdruck eines wenn auch dekadenten Stils, der jedes Mal beim Abblühen einer großen Kunst entsteht, eine Kunst von Künstlern „nur für Künstler“, nicht für Laien. Die Musik des späten 19. Jahrhunderts stellt er in einem nachgelassenen Entwurf 1888 in diese Tradition.^[36] Er hat wohl immer auch die Musik Wagners im Blick, wenn er den Barock als zugleich ekstatisch und dekadent bestimmt. Seine Erwähnung des grausamen Humors, der Lust an hässlicher Verzerrung in Cervantes' Don Quichote weist in eine ähnliche Richtung.^[37] Die groteske oder hässliche Verzerrung ist auch für viele Werke der deutschen Barocklyrik wie für Grimmelshausens „Simplicissimus Teutsch“ (und dessen Frontispiz, siehe die Abbildung oben) typisch.^[38]

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff spricht kurze Zeit später (1881) von einer „Barockzeit“ der hellenistischen Kultur und der römischen Kaiserzeit (hier vor allem der kaiserzeitlichen römischen Literatur).^[39]

Im Sinne einer Abfolge von frühen Formen, Blüte und Abblühen künstlerischer Autonomie konstruiert 70 Jahre später auch Arnold Hauser eine Sequenz von der zweckgebundenen (kirchlichen) Kunst des Mittelalters über eine frühbürgerlich-handwerkliche Entwicklungsphase des Quattrocento^[40] zur autonom-geniebetonten Kunst der Hochrenaissance mit aristokratischen Zügen über die individualisiert-hochartistische Phase des Manierismus mit seinen immer spezialisierteren Künsten^[41] hin zu einer wiederum zweckgerichtet-gegenreformatorische Barockphase mit ihrer schematisierten allgemeinverständlichen Ikonographie, in der die Kunst ihre spontanen, subjektivistischen Züge verliert.^[42]

Die Gefahr einer von der Epoche abgelösten rein stilistischen Betrachtungsweise besteht in der Inflationierung des Barockbegriffs, wodurch die Strukturmerkmale barocker Architektur bspw. auch auf die Dramen Shakespeares übertragen wurden. Aber auch die Überdehnung eines epochengeschichtlichen Begriffs durch Übertragung auf alle möglichen künstlerischen Sphären einer Epoche trägt der Ungleichzeitigkeit der Entwicklung von je besonderen Stilmerkmalen der einzelnen Künste nicht hinreichend Rechnung.

Heinrich Wölfflin, von dem wir nicht wissen, ob er Nietzsche gelesen hat, entwickelte eine psychologisch begründete Theorie des Stilwandels und seiner Ursachen,^[43] die er in der „Abstumpfung“ gegenüber den Formen der Renaissance erblickt. Jeder Stil sei Ausdruck seiner Zeit, er nutze sich ab und wandle sich mit den Wandlungen der menschlichen Emotionen. Wölfflin strebte eine vergleichende Stilanalyse an, die frei von Wertungen sein sollte; er entwickelte aus dem deskriptiven Epochenbegriff einen Stilbegriff des Barock als künstlerisches Grundmuster. Dabei verzichtete er auf die früher verwendeten Attribute wie „überladen“ und „gekünstelt“ und führte den Formwandel auf eine psychische Disposition zurück, die die Welt als Verfallsprodukt ansieht und sich durch „Berauschung“ und „Ekstase“ sowie durch eine neue Vorstellung von Körperlichkeit auszeichne.^[44] Diese drücke sich in einer veränderten Morphologie der Baukörper und bildlichen Darstellungen aus: Die lineare Darstellung weiche einer malerischen, die geschlossene Form der offenen,^[45] die Fläche der Tiefe, die Durchgliederung der (Bild- usw.)-Komponenten ihrer Verschmelzung.^[46] Greifbarkeit wird durch Unklarheit und Unergründlichkeit^[47] ersetzt, Endlichkeit durch Unbegrenztheit.^[48] Weitere Elemente seien Masse,^[49] Monumentalität,^[50] Ornament und Bewegung.^[51] Letztlich betrachtete Wölfflin die stärker in sich ruhende Renaissancekunst immer noch als die überlegene.^[52] Möglicherweise geschah das bereits unter dem Einfluss des auf imperial-repräsentativen Schein hin angelegten Neobarock, der sich Ende des 19. Jahrhunderts rasch verbreitete.

In dieser auf einzelne Stilelemente fokussierten Betrachtungsweise ist auch der Impressionismus mit seiner Auflösung der klaren Konturen ein gewissermaßen barockes Phänomen, dessen Studium Wölfflin offenbar zur Entwicklung seiner Theorie geführt hat.^[53] Ebenso können damit viele Aspekte der postmodernen Architektur als „barock“ identifiziert werden.^[54]

Gegen die Betrachtung der Barockepoche als Einheit und die Annahme der Einheit aller Künste wandten sich um die Wende des 20. Jahrhunderts insbesondere Musiktheoretiker wie Hugo Riemann, der die Musikgeschichte als Stilgeschichte konzipierte. Für ihn hieß der „barocke“ Stil „Musik des Generalbasszeitalters“.

Seit Wölfflin wird die Welt des Barock oft antithetisch definiert: Die objektive Welt sei zerbrochen und aufgelöst, die reine Subjektivität käme dadurch verstärkt zur Geltung (auch wenn Wölfflin den Gegensatz zur Renaissance vielleicht überzeichnet hat).^[55] Kennzeichen dieser barocken Welt seien Todesfurcht und Sinnenfreude, mathematische Berechenbarkeit der Welt und Illusionismus. Die ungezügelte Subjektivität werde im Barock jedoch durch den Zwang zur Einhaltung von festen (Kompositions- usw.)-Regeln domestiziert, dadurch herrsche das Handwerklich-Mechanische in der Kunst vor.

Walter Benjamin sieht in den Exzentrizitäten des barocken Dramas, in seiner allegorisch-monumentalen Darstellungsweise, Melancholie und antithetischen Struktur der dauernden Spannung zwischen Diesseits und Jenseits den Beginn der Moderne.^[56]

Österreich

In Österreich gelangte zuerst Albert Ilg um 1870 zu einer Neubewertung des Barock (bei ihm ein feminines Wort: die „Barocke“),^[57] dessen Stilelemente beim Wiener Kaiserhof und beim Hochadel nie unpopulär geworden waren (angeblich auch aus Sparsamkeitsgründen, um sich nicht dauernd neuen Stilmoden anpassen zu müssen); dennoch spricht Ilg noch von „Zopfstil“ und „verwilderter Epoche“.

Alois Riegl entwickelte die Wöfflinsche Theorie weiter, der es seiner Meinung nach an einer Begründung für ihre zwingende innere Entwicklung mangelte.^[58] Er führte die Stilwandlungen nicht mehr auf externe Wirkungsfaktoren zurück, sondern auf die Notwendigkeiten der künstlerischen Produktion, was er am Beispiel der Ornamentik verdeutlichte. Er teilt auch nicht die Verfalls- und Dekadenztheorien und die Unterscheidung zwischen ernsthafter Kunst und dekorativem Kunsthandwerk. Vielmehr gelangt er zu einer Ehrenrettung des Barock (und der römischen Spätantike), indem er die Frage nach der Kontinuität und der inneren Entwicklungsdynamik der Künste in den Vordergrund stellt.

England

Einen durchgängigen barocken Epochenstil gab es im puritanischen England nicht. Hier herrschten nicht Gegenreformation und Mystik, sondern Voraufklärung und Rationalismus, auch wenn sich deren Vertreter wie John Milton teils barocker literarischer Formen bedienten.^[59] 1642 erließen die Roundheads sogar ein Theaterverbot. Die englische Kunstgeschichtsschreibung tendierte in der Folge dazu, die Epoche der Renaissance bis weit ins 17. Jahrhundert auszudehnen und den palladianischen Klassizismus direkt daran anzuschließen.

Spanien, Portugal, Brasilien

Die deutschen Barocktheorien führten zu einer Neubewertung des Phänomens auch in anderen Ländern. So wurden sie durch Walter Benjamin und Ortega y Gasset im spanisch- und portugiesischsprachigen Raum bekannt.

In Spanien wurden Wölfflins Schriften vor allem durch die Übersetzungen des Dichters und surrealistischen Malers José Moreno Villa verbreitet. Wölfflins Theorien wurden durch den Ortega-Schüler José Antonio Maravall (1911–1986) aufgegriffen, der in der Bewegung das tragende ästhetische Prinzip im Werk Velázquez' wie das wichtigste Prinzip des barocken Zeitalters und der Moderne überhaupt sah.^[60]

„Maya-Barock“: Gebäudedetail am sogenannten Nonnenkloster in Uxmal

In Lateinamerika wurde der Barock als ästhetische Ausdrucksform der Vermischung von Kulturen betrachtet, so von Alejo Carpentier.^[61] Der Neue-Welt-Barock als Resultat einer „Mestizisierung“ wurde damit auch zum Element einer historisierenden Identitätskonstruktion; nicht zuletzt die stilistischen Ähnlichkeiten zwischen dem europäischen und dem sogenannten „Maya-Barock“^[62] (vor allem dem Puuc-Stil von Uxmal), der dem Dialog zwischen Menschen und Göttern elaborierte architektonische Formen verlieh, luden dazu ein.

Der lateinamerikanische literarische Neobarock des 20. Jahrhunderts stellt die europäische Aufklärung und den Realismus in Frage; er experimentiert mit neuen Formen und unternimmt den Versuch einer kulturpolitischen Definition einer „anderen“ barocken Identität Lateinamerikas in Abgrenzung von Europa. Merkmale dieses „anderen“ Barock sind Bildlichkeit, Fragmentierung und Transkulturation durch Re-Mythisierung und eine performative Sprache, die körperliche Gefühle und Affekte hervorbringt. Dabei ergeben sich Parallelen zum Jesuitentheater. Es sollen nicht zuerst Allegorien enträtselt werden (wie ja auch das lateinische Jesuitendrama unübersetzt blieb); vielmehr soll man der Bewegung der Figuren folgen. Beispiele sind das brasilianische Teatro negro oder die Volkstheaterstücke und Romane von Ariano Suassuna.^[63]

Gegenwart

Zahlreiche moderne Schriftsteller und Literaturhistoriker erkennen heute Parallelen oder Kontinuitäten zwischen dem 17. Jahrhundert und der heutigen Zeit in Bezug auf existenzielle Probleme, was das Interesse an der Barockzeit und ihrer Literatur steigen lässt.^[64]

Auch die mechanistische Weltsicht des Barock und seine Maschinenmetaphorik machen ihn im Computerzeitalter zu einem wichtigen Gegenstand literaturhistorischer und -soziologischer Betrachtung.^[65]

Weitere Formen des Barock

• Brasilianischer Barock


• Danziger Barock


• Lecceser Barock


• Sizilianischer Barock


• Bauernbarock


• 
  Barocchetto, Rom

Mit ironischer Konnotation

Gelsenkirchener Barock

Barocke (füllige) Figur

Literatur

nach Autoren alphabetisch geordnet

• 
  Maurice Ashley: Das Zeitalter des Barock. Europa zwischen 1598 und 1715. Dtv, München 1983, ISBN 3-423-05941-9.


• Hermann Bauer: Barock. Kunst einer Epoche. Reimer, Berlin 1992, ISBN 3-496-01095-9.


• Hermann Bauer, Andreas Prater und Ingo F. Walther (Hrsg.): Barock. Taschen Verlag, Köln 2006, ISBN 3-8228-5299-6.


• Beverly Louise Brown (Hrsg.): Die Geburt des Barock. Belser Verlag, Stuttgart 2001, ISBN 3-7630-2388-7 (das Werk erschien anlässlich der Ausstellungen The Genius of Rome 1592–1623 in der Royal Academy of Arts, London und im Palazzo Venezia, Rom, beide 2001)


• 
  Peter Hersche: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände. Herder, Freiburg 2006, ISBN 3-451-28908-3.


• 
  Stephan Hoppe: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003.


• Erich Hubala: Kunst des Barock und Rokoko. Malerei, Plastik, Architektur. Belser, Stuttgart 1991, ISBN 3-7630-1879-4.


• 
  Erwin Panofsky: Was ist Barock? Philo & Philo Fine Arts, Hamburg 2005, ISBN 3-86572-410-8.


• Michael Rohde: Der Garten als Kunstwerk im Frühbarock. In: Die Gartenkunst 14 (1/2002), S. 65–72.


• 
  Werner Telesko: Einführung in die Ikonographie der barocken Kunst. Böhlau Verlag UTB, Wien/ Köln/ Weimar 2005, ISBN 3-8252-8301-1.


• 
  Rolf Toman (Hrsg.): Barock. Architektur-Skulptur-Malerei. Könemann im Tandem-Verlag, 2005, ISBN 3-8331-1041-4.


• Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. Theodor Ackermann, München 1888. 
  

Weblinks

 Commons: Barockkunst – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

 Wiktionary: Barock – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

• 
  Barock in Österreich im Austria-Forum
  

Einzelnachweise

1. 
   ↑
   José Antonio Maravall: Culture of the baroque: analysis of a historical structure. Manchester University Press, Manchester 1986, ISBN 0-7190-1912-5. 
   


2. 
   ↑
   Ofer Gal: Baroque Modes and the Production of Knowledge. Introduction: The Great Opposition. In: Ofer Gal, Raz Chen-Morris (Hrsg.): Science in the age of Baroque. Springer, Dordrecht / New York 2013, ISBN 978-94-007-4807-1, S. 1–10. 
   


3. 
   ↑ Gerhart Hoffmeister: Deutsche und europäische Barockliteratur. Stuttgart 1987, S. 2.
   


4. 
   ↑ So Alois Riegl; vgl. Wilhelm Emrich: Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein/Ts. 1981, S. 14 f.
   


5. 
   ↑ Artikel „Barock“ in: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Band 1, Berlin 1993.
   


6. 
   ↑ Heinz Duchhardt: Barock und Aufklärung. München 2007, ISBN 978-3-486-49744-1.
   


7. 
   ↑ Siehe z. B. Wolfgang Kostujak: Von der „Nachahmung der Natur“ zur „künstlichen Logick“: Lorenz Christoph Mizlers „General-Bass-Maschine“. Deutschlandradio Kultur, 5. August 2014 deutschlandradiokultur.de
   


8. 
   ↑ Wilhelm Perpeet: Das Sein der Kunst und die kunstphilosophische Methode. München 1970, S. 33.
   


9. 
   ↑
   Steven Shapin, Simon Schaffer: Leviathan and the air-pump: Hobbes, Boyle, and the experimental life. Princeton University Press, Princeton, N.J 1985, ISBN 0-691-08393-2. 
   


10. 
    ↑
    Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-596-13777-2. 
    


11. 
    ↑
    Spyridon Koutroufinis: Falte, Garten und Monade, Deleuze und Leibniz. In: B. Heinecke, H. Hecht (Hrsg.): Am Mittelpunkt der zwischen Hannover und Berlin vorfallenden Mitteilungen. Gottfried Wilhelm Leibniz in Hundisburg. Kultur-Landschaft Haldensleben-Hundisburg e.V, Hundisburg 2006, S. 127–134. 
    


12. 
    ↑
    Alfred North Whitehead: Science and the Modern World. Lowell Lectures, 1925. Pelican Mentor Books, New York 1925. 
    


13. 
    ↑ Franz Borkenau: Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Weltbild. Paris 1934, Nachdruck Stuttgart 1971.
    


14. 
    ↑ Christoph Bartels, Markus A. Denzel: Konjunkturen im europäischen Bergbau in vorindustrieller Zeit. Stuttgart 2000, S. 79 ff.
    


15. 
    ↑ Jacob Leupold: Theatri machinarum hydraulicarum. Oder: Schauplatz der Wasser-Künste. Erster Theil, und: Anderer Teil. Gleditsch, Leipzig 1724/25.
    


16. 
    ↑ Christoph Voigt: Schiffs-Aesthetik. 1921. Nachdruck Bremen 2013, S. 32. ISBN 978-3-95427-260-0.
    


17. 
    ↑ Francesco Scricco: Tipo, forma e struttura nelle architetture di Bernardo Antonio Vittone. Gangemi Editore, Rom 2014, S. 20 f.
    


18. 
    ↑ Werner Oechslin: Barock und Moderne. 2. Internationaler Barock-Sommerkurs. bibliothek-oechslin.ch
    


19. 
    ↑ Howard Hibbard: Bernini. Penguin Books, London 1965, ISBN 978-0-14-013598-5, S. 181.
    


20. 
    ↑ Quatremère de Quincy: Enyclopédie méthodique: Architecture. Bd. 1, Paris 1788, Stichwort „baroque“.
    


21. 
    ↑ Dorothea Scholl: Zwischen Historiographie und Dichtung: Jules Michelet. In: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig (Hrsg.): Poeta philologus: eine Schwellenfigur im 19. Jahrhundert. Bern 2010, S. 145 f.
    


22. 
    ↑ Dorothea Scholl: Zwischen Historiographie und Dichtung: Jules Michelet. In: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig: Poeta philologus: eine Schwellenfigur im 19. Jahrhundert. Bern 2010, S. 139 ff.
    


23. 
    ↑ Reinhard Klescewski: Schauspieler und Regisseure im französischen Barockdrama. In: Franz H. Link, Günter Niggl: Theatrum mundi. Duncker & Humblot, Berlin 1981, S. 177 ff.
    


24. 
    ↑ Walter Moser: Pour une grammaire du concept de «transfert» appliqué au culturel. In: Transfert. Leitung: Pascal Gin, Nicolas Goyer, Walter Moser. Ottawa 2014, S. 61. epub ISBN 978-2-7603-2161-8
    


25. 
    ↑ Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin 2010, S. 460 f.
    


26. 
    ↑ Stephanie-Gerrit Bruer: Winckelmann und der Barock. Gedanken zu seiner Nachahmungstheorie. In: Antike und Barock, Winckelmann-Gesellschaft. Vorträge und Aufsätze Bd. 1, Stendal 1989, S. 17–24, hier: S. 18 f.
    


27. 
    ↑ Ulla Fix: Rhetorik und Stilistik. Halbband 2, Berlin 2009, S. 2084.
    


28. 
    ↑ Vierzehntes Stück, Den 16ten Junius, 1767 deutschestextarchiv.de
    


29. 
    ↑ Udo Kultermann: Kleine Geschichte der Kunsttheorie. Darmstadt 1987, S. 102 f.
    


30. 
    ↑ Alste Horn-Oncken: Über das Schickliche. (= Studien zur Geschichte der Architekturtheorie Bd. 1.) Göttingen 1967, S. 9 ff.
    


31. 
    ↑ Onlineversion in: Woerterbuchnetz.de
    


32. 
    ↑ Fix: Rhetorik, S. 2085.
    


33. 
    ↑ Christine Tauber: Jacob Burckhardts »Cicerone«: Eine Aufgabe zum Genießen. Berlin 2000, S. 249 f.
    


34. 
    ↑ Friedrich Nietzsche: Aphorismen. In: Werke Band 11, S. 105 (zwischen 1875 und 1879).
    


35. 
    ↑ Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Zweiter Band, Erste Abteilung: Vom Barockstile. Werke in drei Bänden. München 1954, Band 1, S. 792.
    


36. 
    ↑ Wolfram Groddeck: Dionysos-Dithyramben. Berlin / New York 1986, S. 44.
    


37. 
    ↑ Rolando Pérez: Nietzsche’s Reading of Cervantes’ «Cruel» Humor in Don Quijote.eHumanista 30 (2015), S. 168–175. ehumanista.ucsb.edu@1@2Vorlage:Toter Link/www.ehumanista.ucsb.edu (Seite nicht mehr abrufbar, Suche in Webarchiven)  Info: Der Link wurde automatisch als defekt markiert. Bitte prüfe den Link gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.
    


38. 
    ↑ Hubert Gersch: Literarisches Monstrum und Buch der Welt. Berlin, New York 2004, S. 24 ff.
    


39. 
    ↑ Wilfried Barner: Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Berlin 2002, S. 7 ff.
    


40. 
    ↑ Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 331 ff.
    


41. 
    ↑ Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 380 ff.; ders.: Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur: Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance. München, dtv Wissenschaft 1979 (Neuauflage).
    


42. 
    ↑ Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 466 ff.
    


43. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 58 ff.
    


44. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 58. ff.
    


45. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 15–19
    


46. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 38
    


47. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 20
    


48. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 52
    


49. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 30 ff.
    


50. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 25
    


51. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 46 ff.
    


52. 
    ↑ Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst. München 1915.
    


53. 
    ↑ Hauser: Sozialgeschichte, S. 457
    


54. 
    ↑ W. van Reijen: Labyrinth und Ruine. Die Wiederkehr des Barock in der Postmoderne. In: W. van Reijen: Allegorie und Melancholie. Frankfurt/M. 1992.
    


55. 
    ↑ Hauser, Sozialgeschichte, S. 457 f.
    


56. 
    ↑ Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesammelte Schriften Band I. Frankfurt 1974 (zuerst 1925), S. 317 ff.
    


57. 
    ↑ Edzard Rust, Huberta Weigl: Die Fischer von Erlach und ihr erster Monograph Albert Ilg. In: Kunsthistoriker aktuell. Mitteilungen des österreichischen Kunsthistorikerverbandes 13. Wien 1996, S. 9–10.
    


58. 
    ↑ Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Akademische Vorlesungen, aus seinen hinterlassenen Papieren hrsg. von Arthur Burda und Max Dvoríak 1908.
    


59. 
    ↑ Hans-Dieter Gelfert: Kleine Geschichte der englischen Literatur. München 1997, S. 99 ff.
    


60. 
    ↑ J. A. Maravall: Velázquez y el espíritu de la modernidad. 1960, Neuausgabe Centro de Estudios Políticos y Constitucionales 1999, ISBN 84-259-1084-6.
    


61. 
    ↑ Monika Kaup: Becoming-Baroque: Folding European forms into the New World baroque with Alejo Carpentier. In: The New Centennial Review, Michigan State University Press. 5, Nr. 2, 2005. S. 107–149, hier: S. 109 ff.
    


62. 
    ↑ Henri Stierlin: Living Architecture: Mayan. Grosset & Dunlap, New York 1964, S. 139 ff.
    


63. 
    ↑ Dania Schüürmann: Personifikation, Prosopopoeia, Persona. Figurale Spielarten des daimon als Gestaltung des Ausdruckslosen in der brasilianischen Literatur. Diss., FU Berlin. S. 16 ff.
    


64. 
    ↑ Victoria von Flemming (Hrsg.): Barock – Moderne – Postmoderne: ungeklärte Beziehungen.Wiesbaden 2014. - Eberhard Mannack: Barock in der Moderne: Deutsche Schriftsteller des 20. Jahrhunderts als Rezipienten deutscher Barockliteratur. Wiesbaden 2014; siehe u. a. Günter Grass: Das Treffen in Telgte. 1979.
    


65. 
    ↑ Peter Berger: Computer und Weltbild. Wiesbaden 2011. S. 219–221.